„KLEINE KAMERA – GROSSES KINO“

Spezieller Kamera- und Lichteinsatz bei der „Drehbank“, dem alternativen Konzept für die Produktion von abendfüllenden Spielfilmen mit sehr kleinem Budget.
(Vortrag von Bernd Fiedler auf dem Filmfest „Augenweide“ in Kiel am 17.5.2OO6)

Der Spielfilm ist die Fortsetzung des klassischen bürgerlichen Identifikationsdramas mit anderen Mitteln. Ein Text von Lessing oder Ibsen zum Beispiel lässt sich ohne große Eingriffe und Komplikationen in ein Drehbuch umwandeln und dann als Filmdrama realisieren. In der gesamten Film- und Fernsehproduktion hat von Beginn an die Realisation szenischer Stoffe den größten Platz eingenommen. Deshalb entwickelte dieses Genre auch sehr schnell eine ganz eigentümliche, geschlossene Ästhetik und Praxisstruktur.

Grundsätzlich gilt: Eine gute kommerzielle Programmherstellung arbeitet mit denkbar geringstem Reibungsfaktor, weil alle Mittel und Mitarbeiter – vom allerersten Drehbuchentwurf bis ins letzte Detail - optimal aufeinander abgestimmt werden. Durch technischen Fortschritt und gesellschaftliche Entwicklung ist die Produktionspraxis im Einzelnen und im Ganzen inhaltlich und organisatorisch ständigen Veränderungen unterworfen.

Die Geschichte des Spielfilms begann mit einer festen Totale, die von einer starren Stativkamera aufgenommen wurde. Aus ihrer abgehobenen kulturellen Sicht heraus dachten die Filmpioniere zunächst nicht im Traum daran, den Bildapparat während der Aufnahme auch nur einen Millimeter zu bewegen. Von einem genau bestimmten Punkt aus wollten sie die Bewegungen des Lebens im vollständigen Überblick möglichst „naturgetreu“ festhalten, das heißt vor allem, ohne örtliche und zeitliche Unterbrechung der Handlung.
So „objektiv“, wie sie es von der Still-Fotografie schon etwas länger kannten. Nur als Konservierungsmethode, noch nicht als eigenständiges Medium wurde der Film angesehen.

Die ersten szenischen Filme folgten deshalb ziemlich einfallslos dem ästhetischen Konzept der Guckkastenbühne des zeitgenössischen Theaters und übernahmen als Drehort unverändert den dreiwandigen Bühnenraum, der nach oben für die Beleuchtung und nach vorne für das Publikum geöffnet ist. Weil hier der Zuschauer seinen Beobachtungsstandpunkt mit totalem Überblick während der Vorstellung nicht verändert, sollte auch die Filmkamera - als Stellvertreter des menschlichen Auges - dieselbe statische Sehweise pflegen.
Optische Vergrößerungen von Details und chronologische Akzentsetzungen blieben dabei sozusagen Privatsache des Zuschauers.
Nicht selten bestanden deshalb die frühen Filmdarsteller in ihren Arbeitsverträgen mit den Produzenten in einer besonderen Klausel darauf, dass der Künstler stets mit der ganzen Figur ohne Schnitt im Bild sein musste. Wie im Theater eben.

Diese Einstellung jedoch änderte sich sehr schnell. Im doppelten Sinn.
Die Ästhetik der Filmfotografie und auch die Sehgewohnheiten des Publikums entwickelten sich rasant in Richtung Mobilität der Bildinhalte. Mithilfe ausgeklügelter technischer Vorrichtungen wurde das Filmauge von seiner Unbeweglichkeit befreit und schwebte nun scheinbar schwerelos durch den Spielraum. Nahezu jeder Blickwinkel und jede Dynamik konnten jetzt praktisch realisiert werden.
Die so genannte „Entfesselte Kamera“ war erfunden! Der Film bekam sein Eigenleben.
Die damit verbundenen höheren Kosten für komplizierte Bühnentechnik und aufwendige Beleuchtung konnte man mühelos durch die sprunghaft gestiegenen Einspielergebnisse kompensieren.

Dergestalt lief die Geschichte des Films jahrzehntelang wie auf einer geraden Schiene weiter. Immer mehr wurde dabei das kommerzielle Produktionsgeschehen vor allem von technischen Faktoren beherrscht, die künstlerische Entwicklung dagegen verkümmerte hinter dem angeberischen Sensationsgeschrei von Cinemascope, Dolby Surround, Digital-Effekten und ähnlichem teuren, letztlich jedoch nebensächlichem Schnickschnack.
Der dadurch verursachte finanzielle Aufwand versklavte den Film schließlich vollständig.
Bis Mitte der Neunziger Jahre eine Wende eintrat. Zum Teil durch eine neue preiswerte Technik, die sehr gute Resultate erzeugte. Die Erfindung des digitalen Kompaktcamcorders (MiniDV, HDV) und sein allmählicher Einzug in die professionelle Produktion verändern das Aufnahmehandwerk und die Produktionsstruktur erheblich und damit eben auch den Umgang mit Beleuchtung und Kamerabühne grundlegend. (> Dogma)
Das auf den Bildchip fallende Licht in Umsetzung mit digitaler Elektronik erzeugt die Bilder bekanntlich auf völlig anderem Weg als es bei der traditionellen analogen Fotografie geschieht. Der digitale Rechner kann partiell und dynamisch in die Belichtung des bewegten Bildes eingreifen, wodurch auf der gesamten Bildfläche mobile Bereiche mit verschiedenen Lichtempfindlichkeiten entstehen.
Das Resultat ist eine stark gesteigerte Lichtempfindlichkeit und ein völlig verändertes Kontrastverhalten des Aufnahmemediums insgesamt. Man nähert sich immer mehr der Sehweise des menschlichen Auges an.
Auch die Miniaturisierung der Hardware greift elementar in die technische und ästhetische Struktur des Aufnahmehandwerks ein. Ein etwa 900 Gramm leichter Aufnahmeapparat ermöglicht völlig andere Szenenauflösungen, als ein Gerät von 10 Kilo Gewicht oder mehr. Die neuen kleinen Apparate mit sendefähiger Aufnahmequalität und Bildstabilisator bieten bestechend schöne Möglichkeiten für eine einfache optische Umsetzung des Drehbuchs.
All diese Faktoren sollte man bei Beleuchtung und Bühnentechnik unbedingt berücksichtigen.

Schon beim traditionellen Film neigten die Kameraleute dazu, eher zu viel Licht auf den Set zu werfen. ( James Wong Howe: „We sometimes overlit.“) Bis Anfang der Achtziger Jahre spielte dabei die Angst des Kameramannes vor der Unterbelichtung eine wesentliche Rolle. In der Tat waren die frühen fotografischen Aufnahmematerialien (pre T-Grain) meist noch sehr lichtunempfindlich und verziehen dem unerfahrenen Lichtgestalter kaum eine Fehlbelichtung.
Zum Beispiel bestrafte das klassische Filmmaterial zu schwaches Licht sofort mit grobem Korn und abgesoffenen Schatten. Also wurden alle dunkleren Bereiche sicherheitshalber heftig ausgeleuchtet.
Sehr früh und schnell entstand so schon die typische von oben einfallende Studiobeleuchtung mit dem saftigen Grundlicht, den harten Effektlichtern und dem grellen Spitzenlicht. Die daraus resultierende Ästhetik beherrschte Leinwand und Bildschirm für lange Jahrzehnte und tut es in Ausläufern noch heute. Durch bestimmte zeitgebundene Vorgaben entwickelte man also einen ganz eigenartigen fotografischen Stil, der die Bilder auch immer irgendwie künstlich beleuchtet aussehen lässt. Das gute alte Filmlicht!
Mit der fast immer angestrebten natürlichen Sehweise des Filmauges hat das alles nur sehr wenig zu tun, zumal dieses Treibhaus-Studiolicht ja ursprünglich eben nur aus technischen Unzulänglichkeiten und organisatorischen Notsituationen heraus erfunden worden war. In der ästhetischen Windstille der heiligen Filmatelier-Gedenkhallen entwickelte sich das Handwerk des Filmlichts und der Kamerabühne folgerichtig ziemlich bald zu einem manierierten Ritualfeuerwerk, das dann jahrzehntelang von den überheblichen Königen der Kulissenpappe zäh und eifersüchtig verteidigt wurde.

Diese Leute versuchten ihre geliebte aufwendige Museumstechnik auch dann weiterhin einzusetzen, als gegen Ende der Fünfziger Jahre der Film wieder an die frische Luft ging. Lange Zeit behandelte man daraufhin Originaldrehorte also grundsätzlich genau so wie optimal gebaute Studiodekorationen.
Deshalb hieß damals Filmbeleuchtung fast immer, dass der Drehort von Grund auf komplett ausgeleuchtet werden musste. Wegen der geringen Lichtempfindlichkeit und des schwachen Kontrastvermögens des Filmmaterials sowie der Unhandlichkeit schwerer Aufnahmeapparate bedeutete das folgerichtig immer große Lampen, viel Strom, zahlreiches qualifiziertes Personal und sehr viel Zeitaufwand. Für die gewichtige Kamera hieß das oft, dass ihr Blickfeld, ihre Beweglichkeit durch herumstehende Geräte und klobige Bühnenmaschinerie sehr stark begrenzt wurde. In der Enge von Originalmotiven gestaltete sich dann diese, auf den großzügigen Studioraum ausgelegte Arbeit folgerichtig meistens sehr qualvoll.

Den Gipfel dieser gigantomanischen Technikorgie hatte man jedoch schon um 1928 mit der Einführung des Tonfilms erreicht, den Tiefpunkt der alten Atelierbeleuchtungsherrlichkeit dagegen findet man heute noch in armseligen Überresten bei der Ausleuchtung von Fernsehansagern und Moderatoren sowie bei der Anleuchtung von allen möglichen Menschen in der aktuellen Berichterstattung. In den Fernsehstudios verhelfen irgendwelche uralten Beleuchtersäcke durch ihre amateurhafte Spätvorstellung von Ufa-Beleuchtung den hübschen Ansagerinnen totsicher zu einem kräftigen Schattenkinnbart. Was sich zum Beispiel bei der Moderation der „Tagesschau“, der „Kulturzeit“ oder bei „Sabine Christiansen“ an hilfloser Studio-Ausleuchtung abspielt, spottet jeder Beschreibung…
Das größte Problem ist tatsächlich auch heute noch, dass viele (gerade junge) Filmleute nicht ablassen mögen vom Traum der oben offenen Studiodekoration. Obwohl wir schon sehr lange in überwiegend oben geschlossenen Originalmotiven drehen, versuchen immer noch viele Kameraleute, das antike, von der Brücke hart einfallende Studiokunstlicht zu retten.
Da werden dann also in kleinsten Räumen massenhaft Klemmstangen unter den niedrigen Decken eingezogen und mit vielen schweren Lampen beschraubt. Wilde Schattenspiele und ungewollt harte Kontraste sind die Folge, zumal auch kein weich machendes Grundlicht mehr eingesetzt wird. In diese Enge einer Legebatterie zwängen sich dann außer den Schauspielern auch noch das gesamte andere Personal sowie Stuntleute und sonstige Spezialisten von Pyrotechnik und Tierdressur…

Ausgeprägte Beratungsresistenz sowie eine mild nostalgische Grundhaltung vieler Filmleute behindern eine vernünftige zeitgemäße Entwicklung der Produktionsstrukturen bei Film und Fernsehen. Mit dem bierernsten Hinweis auf den hohen Kulturwert und die tiefe künstlerische Substanz ihres Schaffens lehnen viele Redakteure, Produzenten, Autoren und Regisseure einen digitalen Dreh ihrer Werke kategorisch ab. Wenn man höflich nach den Ursachen dieses entschlossenen Auftretens fragt, wird man nicht selten mit einer Flut von Vorurteilen überschüttet. Gediegenes Halbwissen und offensichtlich krachende Unkenntnis der Materie dienen oft als Ablehnungsgrund, wenn der Befragte nicht sogar ganz offen zugibt: “Ich liebe eben den guten alten Film-Film“.

Von Ausnahmen abgesehen, strebt man bei szenischen Produktionen grundsätzlich eine „natürliche Lichtführung“ an. In Deutschland wird oft bei der Vorbereitung eines Filmdrehs zwischen Regie und Kamera überhaupt nicht dezidiert über Licht und Bühne gesprochen. So als ob sowieso alles klar ist. Standartausrüstung, und ab geht die Post!
Das gilt zum Beispiel für die meisten Serien wie „Der Landarzt“, „Klinik unter Palmen“, „Praxis Bülowbogen“, aber auch für viele Fernseh- und Spielfilme genau so. Hier achtet der Lichtgestalter lediglich darauf, dass die Bilder immer hell genug sind. Gnadenlos wird bis in die letzten Ecken hinein geleuchtet.
Amerikanische TV-Normalproduktionen wie zum Beispiel „CSI“, „Everwood“ oder „Jag“ dagegen sind so anspruchsvoll beleuchtet und fotografisch präsentiert, wie bei uns nicht einmal die teuersten Spielfilme. Die amerikanischen Bildgestalter lernten ihre Lektion!
Diese wachen Leute haben schon in den Achtziger Jahren damit angefangen, technische Neuerungen und kreative Sehveränderungen von Künstlern und Zuschauern in ihre Arbeit mit einzubeziehen, während hier in Deutschland heute noch oft wie 1954 das Licht gesetzt wird.
Die aktuellen Kino- und Fernsehprogramme legen davon beredtes Zeugnis ab.
Deutsche Kameraleute sehen zu viel fern statt ganz einfach nur zu sehen.
Wir alle müssen wieder sehen lernen. Wie fällt Sonnenlicht durchs Fenster in einen Raum?
Jedenfalls nicht so, wie es die meisten hiesigen Ober-Beleuchter darstellen mit einer artifiziellen Lichtgestaltung, die sie nicht etwa von der Natur abgeschaut haben, sondern von älteren Kameraleuten und deren gekünstelten Lichtspielen...

Sonnenlicht fällt durchs Fenster in einen Raum. Ganz einfach. Eigentlich.
Wie der Lichtgestalter mit der scheinbar harmlosen Produktionsansage „innen / Tag“ dann praktisch umgeht, gibt sehr viel Aufschluss über den Stand seines Bewusstseins und Könnens. Die meisten Leuchtexperten ballern einfach nur weiche Helligkeit gegen das Tageslicht an. Und zwar aus Augenhöhe, damit es auch schön unnatürlich aussieht. Dass in diesem Fall eigentlich das Reflexlicht überwiegend tief vom Boden her kommen müsste, hat von unseren einheimischen Diplomlichtgestaltern anscheinend noch kaum einer bemerkt.

Wie kann man vorgehen gegen diese konservativen Tendenzen und jene mächtige Logen der Nostalgiefundamentalisten in der Medienbranche? Zumal sie nicht nur unbefriedigende Ergebnisse liefern sondern auch noch sehr viel Geld verschwenden.
Was kann man dagegen tun?
Man muss zeigen, dass es anders besser geht! Reden wir von einer echten und modernen Alternative in der Programmproduktion!
Zum Beispiel muss Filmlicht heute heißen, dass man mit leichten preiswerten Einheiten und kleinen Leuchtmitteln behutsam und Akzent setzend in vorhandene Lichtstrukturen hineingeht. Zumal jetzt überall viel mehr Lampen brennen, als zum Beispiel vor 30 Jahren. Verzichten wir außerdem auf komplizierte und schwerfällige Bühnentechnik!
Dadurch kann die meist handgeführte Kompaktkamera unbehindert und schattenfrei durch den gesamten Spielraum schweben und ist immer zur richtigen Zeit mit dem richtigen Ausschnitt an der richtigen Stelle.
Das alternative Produktionskonzept „Drehbank“ zum Beispiel erfordert lange Einstellungen und eine mobile Kamera! Geschnitten wird – wenn überhaupt – vor allem mit der Bewegung des Blickes oder der Handlung.
Modernste Tonausrüstung passt sich dieser dynamischen Bildaufnahme mühelos an, denn selbstverständlich wird mit Originalton gedreht. Hochsensible Mikrofone fangen jeden noch so zarten Seufzer notfalls auch drahtlos ein.

Endlich können die Filmleute sich wieder auf die Hauptsachen ihrer Arbeit konzentrieren: Das intensive Schauspiel und die spannende Geschichte.
Nur durch eine deutliche Reduzierung von organisatorischen, technischen und finanziellen Zwängen erreichen wir die wahre Freiheit für den Film!

Bernd Fiedler anafiedlerlog@aol.com